Paradigma

CORPURI ROMANESTI

-SISTEMUL CIRCULATOR-
material pe care l-am publicat in revista Paradigma


În ultima jum�tate de an am citit mai multe numere ale unor reviste culturale reputate care puneau în discuţie o eventual� generaţie 2000. Cu mai mult timp în urm� a fost vorba despre num�rul dedicat de Paradigma (nr.1-2, 2003) ideii de nou� generaţie literar�. Anul trecut, Paradigma a revenit pe marginea controversei erotism-pornografie iscate în jurul cruzimilor de limbaj din literatura scris� de cei mai recenţi debutanţi. Apoi, a urmat Euphorion dup� care Generaţia 200 a fost vedeta unui num�r al revistei Tomis. Revista Vatra flirteaz� discret de ani buni cu spaţiile rezervate debutanţilor din toat� ţara, iar cel mai amplu dosar dedicat acestei probleme a ap�rut luna aceasta în Caiete Critice (nr.2-3 2005).

I O alunecare continu�

În luna mai a acestui an, revista Cuvântul publica un articol intitulat „Literatura polon� dup� anul 1989”. Printre altele, una din liniile trasate de Cristina Godun, autoarea articolului privea chiar debutanţii polonezi din ultimii cinci ani (Katarzina Kulig, Gloria Brzezinska, Sylwia Chorazy, Magdalena Kowal). Dup� ce sunt enumerate câteva adjective indiferente din punct de vedere estetic (entuziasmul, elanul tineresc etc.) se trece la o tr�s�tur� care ar putea s� ne intereseze:”aversiunea pe care o manifest� cu toţii faţ� de manifeste sau programe poetice care încorseteaz� spiritul şi jeneaz� enunţul liric, independenţa personal� şi, nu în ultimul rând, dorinţa de a-şi g�si propriul loc în societatea contemporan� şi în noua realitate social�. Şi totuşi, privit� din afar�, lirica polonez� dup� anul 1989 ne frapeaz� prin caracterul ei neomogen şi slaba reprezentativitate la nivel tematic”. Aceas� lips� de omogenitate, putem ad�uga este şi reproşul adus cel mai des „generaţiei 2000” de la noi.

Nu este deloc întâmpl�tor faptul c�, o dat� cu manifestul fracturist şi anexele acestuia, Dumitru Crudu şi Marius Ianuş sugerau o opoziţie între literatura scriitorilor aşa numiţi optzecişti şi cei care au debutat în preajma anului 2000. Din punctul de vedere al formul�rilor teoretice şi al opţiunilor estetice impuse pe scena literaturii de la noi, interpretarea pe care scriitori ca Mircea C�rt�rescu, Florin Iaru, Gheorghe Iova ori Mircea Nedelciu au oferit-o textualismului francez ori italian este cel mai recent şantier expresiv deschis şi închis în limba român�. Era de aşteptat ca delimitarea unei promoţii ulterioare s� ţin� seama de aceste formul�ri. Mai mult, urm�rind posibile trasee de dezvoltare ale paradigmelor poetice la noi constat�m c� fiecare promoţie literar� a avut înainte merg�torii ei. Pentru c� nu altceva au fost romanele lui Radu Petrescu ori poemele unui M.Iv�nescu ori Leonid Dimov pentru entuziasmul conştientiz�rii actului scrierii manifestat de cei care debutau în jurul anului 80 decât modele autohtone. În acelaşi fel a funcţionat un Baiesu pentru demersurile mai mult sau mai puţin timide desluşite în „Povestirile cu pensionari” ori antologiile scoase pe band� rulant� de Dan Silviu Boerescu pentru congenerii s�i. În ultim� instanţ� se poate urm�ri deplasarea accentului de pe formula poetic� pe formula existenţial� citind în paralel celebrul „Budila Expres” al optzecistului Alexandru Muşina şi poemele din „Ieudul f�r� ieşire” al nou�zecistului Ioan Es Pop. De altfel traseul poate fi dublat dac� lu�m în considerare cele dou� poeme „România”, unul al lui Petru Ilieşu şi, cel�lalt, al lui Marius Ianuş, pornite de la „America” lui Ginsberg. Este vorba despre scriitori cre ţin, evident, de promoţii diferite, şi chiar aceast� plasare diferit� în timp le impune o developare diferit� a unor elemente asem�n�toare.

Manifestele Ĺźi efectul de vid

Atunci când Dumitru Crudu, în prima anex� a manifestului fracturist îşi încheia discursul pseudo-teoretic clamând „F�r� f�c�tur�! F�r� vorbe goale! F�r� Sistem!” mergea chiar pe marginea reproşurilor aduse în acelaşi text „jocurilor textuale”, „poeziei realului” reprezentând chiar anii 80 şi 90 în literatura de la noi. „Ei nu înţeleg c� nu tot ceea ce faci este unic şi individual. Fracturismul a înţeles c� foarte puţine lucruri din cele pe care le faci îţi sunt proprii şi caracteristice numai şi numai ţie” afirm� Crudu încercând s� delimiteze autenticitatea fracturist� care „nu poate exista decât la nivel de reacţii” de „generalitatea limbajului comun” ori de „obiectivarea senzaţiei” (pe care o demonteaz� Ianuş în anexa sa).

Polemic la adresa fracturismului, Adrian Urmanov îşi înscria „Utilitarismul” pe coordonatele unei raport�ri esenţial de activare a „suprafeţelor vii ale sensibilit�ţii receptorului”. Într-un fel, accentul c�dea pe comunicare coborând pâna la formula minim� obligatorie a comunic�rii inter-umane, relaţia comercial�. Voi reveni la acest aspect în ultima parte a textului de faţ�, pentru a dezbate câteva formul�ri referitoare la dimensiunea comunicaţional� a demersului literar.

O dat� cu textul lui Claudiu Komartin, „Performatismul” se poate vorbi despre proiectarea intenţiilor desluşite în textele debutanţilor din ultimii ani în orizontul unor formul�ri str�ine teoretice care dep�şesc rezolv�rile relativiste specifice postmodernismului. Komartin enumera printre altele „noua alianţ�” între cititor-text-scriitor şi „participarea temporar� a subiectului la procese holistice precum moartea ori frumuseţea”. Mergând pe linia textului la care se raporteaz� Komartin, „Performatism, or the End of Postmodernism” (Eshelman, Raoul „Anthropoetics 6, nr. 2 toamna 2000- iarna 2001) identific�m, printre altele, elementele esenţiale propuse aici. Chiar şi atunci când este vorba de invocarea unor realit�ţi virtuale (termen tare scump postmodernismului), accesarea acestora este determinat� de elemente respinse vehement de postmodernism, elemente ce ţin de expresii metafizice ale credinţei ori de „enervante pretenţii de obţinere a unei transcendenţe ficţionale”. Exemplele la care face apel Eshelman sunt ficţiunile cinematografice gen Idioţii lui Von Trier, Alearg� Lola ori Amelie. În spaţiul literar, Eshelman face apel la subiectul holist şi la semnele performatiste utilizate de rusul Viktor Pelevin („Degeţelul lui Budha” 1996) ori de germanul Ingo Schultze („Poveşti simple” 1999). Autorul formuleaz� pe urmele lui Austin semnul performatist ca „un act de limbaj care face ceea ce promite”.

Pentru a ne întoarce la problemele noastre o s� insist asupra dimensiunii politice pe care autorul teoriei performatiste o asociaz� în mod polemic demersului care reprezint� „sfârşitul postmodernismului”. Citând, la rândul s�u, eseul lui Jedediah Purdy, „For Common Things”, el opune indiferenţei ironice specifice postmodernilor faţ� de politic� acceptarea resposabilit�ţii individuale într-o epoc� post-ideologic�. Folosind, iar�şi transcenderea ca termen repudiat de postmoderni, Eshelman identific� r�sturnarea regimurilor comuniste din Estul Europei ca pe un act de transcendere din punct de vedere politic. Este de notat şi efectul paradoxal impus de trecerea la valorile democratice în Est, efectul de permanent� ameninţare a reideologiz�rii raporturilor sociale. Aşadar, o transcendere ameninţat� de vid.

Comunicare & circulaĹŁie

Am promis c� voi reveni la dimensiunea comunicaţional� a actului literar. În anii 70, un poet spaniol reuşise s� impun� „Teoria expresiei poetice”(Bousono, Carlos, trad. Editura Univers, 1975) pornind de la premisa esenţial� c� „Poezia este comunicare”. „Poezia trebuie s� ne dea impresia (chiar dac� aceast� impresie este înşel�toare) c�, prin intermediul unor simple cuvinte, ni se transmite o cunoaştere de o natur� foarte special�: cunoaşterea unui conţinut psihic, aşa cum este conţinutul psihic în viaţa real�.” Pentru autorul spaniol al acelor vremuri unul din punctele de explozie ale actului poetic ţinea şi de opoziţia „comunicare real�”-„comunicare imaginar�” plasând greutatea reuşitei poetice în balanţa planului afectiv, al prelu�rii din realitate, aşadar, al imaginarului. Întâmpl�tor sau nu, în acelaşi timp, ap�rea în Statele Unite conceptul de „cultur� a corporaţiei” pentru a r�spunde nevoii întreprinderilor de a „mobiliza ansamblul personalului şi de a-l face s� adere la identitatea unic� a organizaţiei”.(Vachette, J.L. 1984). Vorbim, deci, despre un concept care transfer� la nivelul imaginarului organizarea care justific� marile corporaţii, reprezentantele realului în plin� expansiune ordonatoare.

Cele dou� formul�ri zgârie suprafaţa desf�şurat� cu un deceniu mai înainte de Adorno, atunci când afirma c� operele de art� nu sunt decât artefacte „care se refuz� deopotriv� obiectelor naturale şi subiecţilor care le produc”, refuzând, prin aceasta, descrierea operelor de art� prin categorii ale comunic�rii. Atâta timp accept�m ca posibil� circulaţia dus-întors a elementelor de organizare între real şi imaginar, realiz�m şi posibilitatea canton�rii într-o inter-zon� a comunic�rii estetice specific� artei cuvântului.
Spaţii foarte vaste ce ţin de comunicarea public� r�mân scrijelite superficial de intenţia comunicaţional� minim� reprezentat� de comerţ. Fie c� este vorba despre publicitate ori despre raporturile comerciale concrete, elementul de convertibilitate ultim� a comunic�rii r�mâne unitatea monetar�. Este vorba despre o zon� ultim� a obligativit�ţii de comunicare.

În acest spaţiu funcţioneaz� corpul românesc al formul�rii ambigue. Spun formulare ambigu� pentru c� este un element al comunic�rii definit prin dou� dimensiuni ce se contrazic. Pe de o parte este vorba despre un nivel minim al comunic�rii dispreţuit (unitatea monetar�), pe de alta de un nivel maxim al comunic�rii dispreţuit şi el (povestea eroico-spiritual�). Atunci când, la începutul anului 2003, George W Bush justifica invadarea Iraqului cu date ce s-au dovedit ulterior false, nu era vorba despre o simpl� minciun�. În locul povestirii eroice ori a argumentelor economice (ambele juste, dar dispreţuite de mentalul contemporan), preşedintele american ag�ţa o formul� uman�, frica de ceea ce ar putea s� fie. Acesta este un corp românesc prin care se justific� o acţiune just� aflat� în imponderabilitate din punct de vedere logic. Se numeşte „românesc”, raportând specificul acestui tip de formulare, deci de existenţ� la condiţia fondatoare a identit�ţii româneşti. O poveste a confrunt�rii daco-romane, din care împrumut�m numele, ridiculizat� de istoria real� a migraţiilor succesive care au contribuit la formarea unei identit�ţi româneşti, ridiculizat� la rândul s�u de fr�mânt�rile moderne de conturare a naţionalit�ţii unei civilizaţii latine de confesiune oriental� şi aşa mai departe.

Renunţând, pentru final, la construcţiile teoretice, voi reveni la eşecul idealului cultural promovat de mişc�rile literare care se justific� pornind de la prejudecata literaturii care scuz� orice. Dimpotriv�, printre petele de culoare pe care ne obişnuim s� le numim Mona Lisa se întrev�d tuşele unei pensule din p�r de capr� la cap�tul c�reia se relaxeaz� degetele exacte ale unui corp ambiguu. Ambiguu din punct de vedere moral, sexual, politic, dar implicat în acţiunea comunic�rii unei realit�ţi ce explodeaz� la nivelul estetic. Dar pân� şi Mona Lisa (sau s�-i spunem Gioconda?) crap� în timp, iar noi, corpurile în expansiune real� suntem aici pentru a dep�şi asta cu proprile noastre explozii ale fascinaţiei.